SCULPTURE - Catégories

SCULPTURE - Catégories

Toute activité humaine est marquée à un moment ou à un autre, mais surtout dans la phase initiale de son développement, par une dominante religieuse. La création artistique n’échappe pas à ce schéma général d’évolution. Mais, plus que les autres arts, la sculpture reste imprégnée de ce caractère sacré primordial. Non pas que le sculpteur procède de façon rituelle; la rude technicité de son art, telle qu’on a pu la deviner plus haut, le porte probablement moins que le peintre aux «secrets» et aux «recettes». Si la peinture qui capte et emprisonne la forme en la réduisant à deux dimensions peut paraître d’essence magique, l’acte du sculpteur est à la fois plus simple et plus audacieux: il crée la forme, il s’égale au Démiurge qui modela l’homme à partir du limon de la terre. D’où le désir secret d’animer cette forme. Désir qu’illustrent le mythe de Prométhée, la tendre légende de Pygmalion ou le rituel égyptien de «l’ouverture de la bouche» et qui est à l’origine aussi bien de grotesques automates que du Moïse de Michel-Ange.

Mais ce n’est pas seulement la noblesse éminente du geste du sculpteur qui donne à la sculpture son caractère sacré. Trop longtemps, la seule forme digne d’être reproduite a été celle, devinée ou révélée, des dieux (et des rois, leurs reflets temporels) pour que notre mentalité n’en conserve pas quelques traces. La statue, comme le dieu, est éternelle; l’être humain ou l’animal, adorant ou offrande, ne participent à cette éternité que pour être à jamais présents devant la divinité. L’hostilité de la loi mosaïque et de l’islam, la prudence du christianisme, la longue persistance des attitudes religieuses les plus archaïques ont probablement contribué à la survie de réflexes très anciens: la statue reste l’idole; statufier équivaut à diviniser. Dans un monde laïcisé, la transposition s’opère et cet honneur ne semble convenable que pour les morts.

Mais, dans la pratique, les œuvres sculptées se répartissent en de nombreuses catégories dont le caractère sacré demeure plus ou moins perceptible. Les dimensions de l’œuvre, le caractère total de la représentation, le choix du matériau, le style enfin ont un rôle sans doute plus déterminant que le sujet lui-même (quand il y en a un) dans le caractère transcendant que l’on est tenté d’attribuer à une sculpture. Pour cerner ces catégories, une double approche est nécessaire. Il faut d’abord déterminer le type selon lequel a été conçu et exécuté chaque objet sculpté. Il faut ensuite identifier le genre auquel, seul ou en groupement avec d’autres objets, se rattache l’objet étudié. La première démarche repose sur l’observation directe et immédiate. La seconde, au contraire, suppose une certaine connaissance du contexte historique et social et l’usage de concepts élaborés par la pratique de la comparaison.

1. Les types

Très schématiquement, le type d’une sculpture se définit d’abord selon sa localisation: selon qu’elle est intégrée ou non à un ensemble plus vaste, en général de caractère architectural, elle sera qualifiée de sculpture monumentale ou de sculpture indépendante. Il peut aussi se définir en fonction d’un critère intrinsèque: si elle traduit pleinement le volume dans un espace à trois dimensions, elle est qualifiée de ronde-bosse ; si elle est conçue comme un ensemble de saillies se dégageant plus ou moins d’une surface, elle est tenue pour un relief.

En fait, à l’intérieur de cette double alternative, il existe de nombreux cas ambigus. Faut-il considérer comme des sculptures monumentales les statues placées dans les tabernacles de l’église d’Or San Michele à Florence? Doit-on qualifier de sculpture indépendante le gigantesque Daibutsu de Kamakura au Japon qui, par sa taille et son caractère «habitable», est presque en lui-même un monument d’architecture. De même, la frontière entre ronde-bosse et relief est très imprécise dans le cas des reliefs à très forte saillie où l’on se trouve presque en présence de figures en ronde bosse placées devant un fond (tympans gothiques du XIII^e siècle).

C’est cependant dans le domaine du relief que les définitions sont le plus aisées à donner, car l’importance relative des éléments en saillie par rapport au fond sert de base au classement: relief gravé (respect du plan originel simplement parcouru de sillons), relief méplat (deux niveaux seulement: plan originel et fond), relief aplati (ensemble de saillies faibles et peu différenciées; c’est le schiacciato italien), bas-relief (saillies faibles ne correspondant qu’au quart du volume réel de l’objet représenté), demi-relief (saillies correspondant à la moitié du volume réel) et haut-relief (les saillies sont suffisantes pour que les objets représentés soient presque totalement dégagés du fond). Il arrive que dans un même relief tous ces types soient associés afin d’introduire par le jeu des différents plans une notion d’espace, les premiers plans étant en haut relief et les éléments lointains simplement gravés. On qualifie parfois ces reliefs de picturaux («porte du Paradis» de Ghiberti au Baptistère de Florence), mais, par association avec des figures en ronde bosse, ils prennent parfois l’aspect de véritables dioramas (retables flamands des XV^e et XVI^e siècles).

Le fond du relief est lui aussi traité de façon à modifier l’aspect général de l’œuvre. Il peut être relié par une surface courbe au plan originel du relief dont une zone plus ou moins large conservée autour de la composition conserve le témoignage (relief à fond de cuve : stèles gallo-romaines). Il peut être aussi partiellement ou totalement éliminé (relief à claire voie : plaquettes d’ivoire, panneaux de bois). Il peut être aussi rapporté; chaque élément en saillie étant alors travaillé à part et plaqué ensuite sur un fond (relief d’applique ), le plus souvent d’aspect différent (bronze sur marbre; marbre blanc sur marbre noir; or sur lapis-lazuli). Tous ces types de reliefs sont évidemment inscriptibles dans des surfaces de formes variées. S’il s’agit de formes imposées par la fonction architecturale, le relief prend le nom de l’élément architectural auquel il est incorporé. S’il s’agit d’une sculpture indépendante, on le qualifie de panneau , plaque ou plaquette selon sa taille; de médaillon s’il est de forme circulaire ou apparentée. Le nom de médaille est théoriquement réservé à un petit objet circulaire orné de reliefs sur les deux faces.

Il est plus difficile de répartir les rondes-bosses en un classement aussi cohérent. En effet, les trois types généralement définis: la statue , le groupe et le buste , se réfèrent tous non à des critères objectifs, mais à l’interprétation d’un certain type de sujet nécessairement conçu en référence à l’humain et à l’animal vus selon les concepts de l’art occidental classique. Ce classement ne rend pas compte de différences fondamentales, notamment en ce qui concerne la notion de groupe, et ne peut s’appliquer à aucune composition décorative ou abstraite.

On a tenté de nuancer la notion de groupe en distinguant les groupes cohérents (qui ont une base matérielle commune) et les groupes formés de figures indépendantes associées par leur seule participation à une action commune. Il n’en reste pas moins que plastiquement certains groupes possèdent une unité de masse et réagissent à l’ambiance lumineuse à la façon d’une statue (Vierge à l’Enfant, groupe équestre) et que l’unité esthétique de certains groupes matériellement cohérents n’est pas plus perceptible que celle de figures totalement indépendantes, associées par la seule unité de conception (on comparera l’Adam et Ève de Bandinelli et les Annonciations pisanes et siennoises des XIV^e et XV^e siècles).

Compte tenu de ces réserves, la classification couramment adoptée est fort utile pour l’étude de la majeure partie de la sculpture ancienne. Pour les statues et les groupes, il importe de distinguer la figure elle-même de sa terrasse (représentation au naturel du lieu où elle est représentée) et éventuellement de sa plinthe, ces deux éléments pouvant parfois se confondre. Pour les bustes (type dans lequel on comprend de façon assez paradoxale les têtes représentées seules, mais non les masques qui forment en fait un type particulier de relief sans fond), la forme de la découpe permet de les répartir en bustes à mi-corps (avec ou sans les bras), bustes avec épaules, bustes «à l’italienne» (coupés horizontalement à la naissance des bras), bustes en hermès (coupés aux épaules et engagés dans un bloc cubique faisant corps avec eux).

Pour toutes ces représentations, on précise d’ailleurs de façon globale le format de l’œuvre par des indications relatives aux dimensions: colossales (plus grand que la taille réelle), nature, petite nature, demi-nature...

2. Sculpture et architecture

L’intégration de la sculpture au cadre architectural est un problème extrêmement complexe: pratiquement, la sculpture peut recouvrir et modifier l’aspect de tout élément architectonique et à la limite se substituer à lui. Les murs intégralement recouverts de reliefs des temples égyptiens, khmers, maya ou astèques, comme les figures de télamons ou de caryatides qui peuvent, dans l’architecture classique, se substituer aux colonnes, représentent les formes extrêmes de ces deux tendances. À un certain niveau, on en arrive à une inversion des valeurs respectives des deux arts, et à la rigoureuse loi du cadre qu’imposait au décor sculpté l’architecture romane s’opposent certaines réalisation du modern style (Guimard, Gaudí), dernière étape avant la sculpture habitable, fruit des recherches contemporaines.

Ce serait méconnaître cependant certaines constantes de l’évolution de l’art que de réduire à ces cas extrêmes l’interaction de la sculpture et de l’architecture. À un niveau modeste mais significatif, la niche creusée dans le mur sans autre raison que d’abriter la statue qu’on y place, la chapelle aménagée en fonction des sculptures du retable ou des monuments funéraires que l’on y dispose sont autant d’exemples du dialogue qui s’établit entre les deux arts. La sculpture accroche la lumière, attire l’œil, crée par sa seule présence une animation et une richesse qui modifient (et parfois faussent) les proportions, écrasent un monument ou lui donnent son dynamisme.

3. Les genres

Les genres traités par la sculpture sont théoriquement innombrables puisque à ceux qui lui sont propres elle ajoute, par le biais du relief, tous les genres qui relèvent de la peinture. En fait, certains genres sont restés à l’état de virtualités. Le paysage sculpté ne joue qu’un rôle tout à fait accessoire; les natures mortes (en relief ou en ronde bosse) sont rares.

Il n’existe pas non plus dans le domaine de la sculpture une hiérarchie des genres dont la doctrine ait été aussi fermement formulée que celle de l’Académie royale à propos de la peinture. Tout au plus peut-on noter, en se fondant sur les morceaux de réception, que le travail du marbre y semblait tenu en plus haute estime que celui du bronze, et que le nu masculin était considéré comme plus propre à démontrer le talent d’un sculpteur que le nu féminin. Il faut souligner aussi la vigueur avec laquelle les académiciens du roi comme ceux de l’académie Saint-Luc défendaient leur rang et leurs prérogatives contre les simples sculpteurs ornemanistes qui avaient l’audace de sculpter des figures.

En fait, l’un des caractères particuliers, sinon exclusifs, de la sculpture, c’est qu’en aucun cas type et genre ne se confondent. Les genres majeurs, en sculpture, correspondent moins à un certain choix du sculpteur et de son client qu’à une certaine fonction sociale, à un choix collectif, appuyé sur une sorte de consensus général: ainsi en est-il de la sculpture sacrée, de la sculpture religieuse, de la sculpture funéraire, de la sculpture commémorative, et même, dans une certaine mesure, du portrait, de la petite sculpture d’appartement et de la sculpture décorative qui, pourtant, sont plus proches par leur fonction des usages réservés à la peinture.

Un même type de sculpture, même isolé de tout contexte, porte ainsi la marque d’un genre déterminé. Un buste n’aura pas le même aspect selon qu’il était destiné à figurer sur un tombeau, dans un lieu public, dans l’intimité d’un appartement ou, à titre de décor, dans un jardin ou sur une façade. Un même genre peut faire appel à des types variés: une sculpture funéraire consiste aussi bien en un relief qu’en une statue, un groupe ou un buste, ou même réunit tous ces types en une composition complexe. Ce qui importe, c’est qu’elle remplisse la fonction que la collectivité attend d’elle. La sculpture, en effet, sauf exception, ne bénéficie pas de l’isolement privilégié que la simple présence d’un cadre parvient à créer autour d’une peinture de chevalet. Son développement spatial la fait participer à l’environnement, et le spectateur ne peut pas l’en abstraire. Avant d’être une œuvre d’art, toute sculpture que ses dimensions ne permettent pas de traiter comme un objet usuel est un acte public, au même titre qu’un édifice architectural, mais son utilité n’est comprise que si son message est perçu et accepté. La destruction des statues royales en 1793, ou la bouteille d’encre lancée sur la Danse de Carpeaux témoignent dans le même sens que le scandale des bien-pensants, croyants ou non, face à la sculpture religieuse de Bernin: la peinture religieuse baroque est acceptée en tant que peinture, la sculpture, elle, est rejetée au nom d’un puritanisme qui ne parvient pas à la dissocier de sa fonction religieuse. Ce caractère public de la sculpture explique peut-être la relative rareté de certains sujets: caricatures, critique des mœurs, erotica . Seules échappent à ce caractère public les sculptures-objets d’art, celles que l’amateur contemple et manie dans le silence de son cabinet: petits bronzes, buis, plaquettes et même parfois médailles (bien que la médaille frappée, par sa large diffusion, ait un caractère éminemment public). C’est là que se reflètent les préoccupations d’une époque: obsession de l’Antiquité chez les humanistes du XV^e siècle, rêves exotiques et gloires éphémères chez les grands bourgeois du XIX^e siècle. Sur les place publiques, aux façades des monuments, une époque proclame ses choix; dans les menus objets sculptés de son décor familier, elle avoue ses obsessions.

Mais, de la Renaissance au XIX^e siècle, si la hiérarchie des genres sculptés n’a jamais eu un caractère discriminatoire, il faut tenir compte des préférences que laisse apparaître l’étude comparée de la biographie des sculpteurs. En général, il y a chez tout sculpteur le désir plus ou moins manifesté de réaliser une œuvre importante par ses dimensions: selon le cas, il peut s’agir d’une sculpture isolée se suffisant à elle-même ou d’un ensemble monumental où l’architecture serait entièrement soumise au programme sculpté. L’une des formes sur lesquelles s’est le plus volontiers cristallisée cette ambition est le groupe équestre entendu au sens le plus large, c’est-à-dire non seulement le cheval et son cavalier, mais le socle monumental et son décor de reliefs ou de ronde-bosse. Certains grands sculpteurs essayèrent en vain de saisir l’occasion de réaliser un tel programme (Houdon par exemple), d’autres, pourtant d’une qualité moindre, surent y parvenir, parfois au mépris de l’environnement urbain (le Louis XIV , en bronze, de Bosio, place des Victoires à Paris). Immédiatement au-dessous du groupe équestre, il semble que les sculpteurs ont volontiers placé la statue indépendante, de préférence en marbre, dont le sujet implique une certaine héroïsation. De ce genre, les statues des «grands hommes» exécutées sous le règne de Louis XVI à l’instigation du comte d’Angivillier fournissent un exemple à la fois précoce et accompli: les efforts de Clodion, qui trouvait fortune et renom dans les petites terres cuites mythologiques, pour obtenir la commande du Montesquieu sont à ce point de vue significatifs. Le genre du portrait, dont le type le plus fréquent est le buste, a souvent été considéré comme un genre facile, apte à nourrir son homme, mais qui ne suffisait pas à lui seul à assurer la renommée d’un sculpteur. Quant à la petite sculpture, elle apparaît selon le cas comme un passe-temps, une source licite de profits ou comme un genre décidément mineur, celui du bibelot.

Qu’en était-il aux époques antérieures où les sources écrites ne peuvent nous éclairer sur la mentalité de l’artiste face à son œuvre? Pour l’Antiquité classique, des textes tardifs nous suggèrent un classement assez peu différent. Pour le Moyen Âge occidental, le seul critère possible pour de telles distinctions est celui que l’on tire des comptes, mais les différences de prix semblent toujours se justifier par la difficulté supposée ou réelle du travail en fonction du matériau, du nombre et de la dimension des figures et de l’importance des parties décoratives.

Les genres traditionnels de la sculpture subsistèrent à peu près intacts durant tout le XIX^e siècle. Actuellement, le portrait sculpté reste un genre pratiqué, alors que la sculpture religieuse encore très vivante pendant la période 1950-1960 a mal supporté les mutations consécutives à Vatican II. Elle tient cependant une place importante sinon convaincante dans les collections contemporaines du Vatican. Si la sculpture funéraire a pratiquement disparu, la sculpture commémorative, après deux décennies de défaveur et de sarcasme, paraît depuis 1981 connaître un regain de faveur dans les sphères officielles. Le goût pour la sculpture, art public et apparemment durable, qu’ont manifesté tous les régimes, qu’ils soient totalitaires ou démocratiques, a contribué cependant à maintenir la plupart des genres traditionnels, accentuant plus encore qu’en d’autres domaines le décalage entre l’art vivant et l’art officiel. Pour ne prendre que des exemples français, on peut citer le semi-échec de la loi du 1 p. 100 et le fait qu’au moment même où un large public se passionnait pour l’art cinétique (sculpture faite de lumière et de mouvement) on dévoilait à la porte d’Orléans un mémorial à la gloire du général Leclerc dont la forme eût à peine surpris les visiteurs des premiers Salons de la III^e République.

Encombrantes, coûteuses, éléments quasi fixes du cadre de la vie mais sans valeur fonctionnelle, les créations majeures de la sculpture ne peuvent se réaliser qu’avec l’accord au moins tacite du pouvoir appuyé sur un consensus plus ou moins large de l’opinion.

Encyclopédie Universelle. 2012.